Redescubriendo la 'Sinfonia per Il barbiere di Siviglia' (1818) de Ramón Carnicer

Parece ser que –eludiendo unas tímidas recuperaciones de sus óperas Elena e Costantino, Don Giovanni Tenorio, Cristoforo Colombo y Elena e Malvina– únicamente dos vestigios de la impronta de Carnicer han logrado sobrevivir hasta nuestros días: el Himno de Chile (1827), por razones obvias, y una de sus páginas sinfónicas, la denominada Obertura para El barbero de Sevilla (1818), que todavía consigue colarse, aunque muy de vez en cuando, en el programa de alguna orquesta española.

Esta sinfonía (entendida, dentro de la ambigüedad del término «sinfonía», como la típica obertura de ópera italiana del siglo XIX) nace como consecuencia de la economía de medios típica del genio de Pésaro. Carnicer, director por aquel entonces del Teatro de la Santa Cruz de Barcelona, decide componer una nueva obertura para la ópera, puesto que la que Rossini proporcionó para el Barbero resultó ser la misma que la asignada a Elisabetta, regina d'Inghilterra, ópera estrenada en ese mismo teatro poco tiempo atrás. Además, esta ya había sido reutilizada a partir de otra ópera de Rossini, Aureliano in Palmira, y a su vez, quizás, aunque poco probable, de L’equivoco stravagante, puesto que algunas fuentes de dicha obra, de la que no se conserva manuscrito autógrafo, también contienen la famosa obertura. Así, repetir de nuevo esta misma obertura en el Barbero hubiera despertado, seguramente, la ira de un público que se habría sentido estafado.

Sea como fuere, la sinfonía «de circunstancia» compuesta por Carnicer obtiene una rotunda aprobación, manteniéndose en el repertorio durante toda la vida de su autor. Siempre que la ópera se representó en Madrid en aquellos años –incluso cuando el propio Rossini la dirigió en 1831, dada su presencia en la capital con motivo del encargo de su Stabat Mater– se interpretó la obertura de Carnicer en lugar de la de Aureliano. He aquí otra muestra de su éxito: la Sinfonia per Il barbiere di Siviglia fue nada menos que la primera obra que sonó sobre las tablas del Teatro de la Zarzuela, el 10 de octubre de 1856, día de su inauguración, un año después de la muerte de Carnicer.

Según se dice, Rossini, quien había dicho «querer mucho» a Carnicer en una de sus cartas, se deshizo en elogios para con la sinfonía, considerándola incluso mejor que la suya propia. Sea cual sea el porcentaje de fantasía en esta anécdota, lo cierto es que la obertura de Carnicer resulta, teatralmente hablando, más apropiada para la ópera, con su vitalidad y su bailable ritmo ternario de seguidilla –lamentablemente diluido por el tempo letárgico e incoherente y el carácter dúctil con que suelen acometer los directores hoy día esta obra–, mientras que la de Aureliano no deja de ser, aunque funcional y de una genialidad innegablemente superior, un «pegote» fruto de los encargos frenéticos a los que se veía sometido Rossini.

Con el paso del tiempo, la obertura termina –aun con algunos vestigios como un rollo de pianola de la sinfonía fechado ca. 1905 y conservado en la BNE; signatura: RP/886– por desaparecer del repertorio. Habría que esperar a mediados del nuevo siglo para su recuperación, en un arreglo realizado por el compositor Fernando Obradors, totalmente escandaloso desde el punto de vista de la filología musical, interpretado varias veces por la Orquesta de RTVE. Por aquel entonces no se conocía ningún manuscrito autógrafo de la obra, sino tan solo una partitura general copiada por Barbieri y custodiada en la BNE (signatura: Mc/4365/6), plagada de errores, además de múltiples reducciones para piano y adaptaciones para guitarra. La partitura autógrafa de Carnicer permanecía, sin embargo, inexplicablemente oculta desde 1965 en los fondos de la Biblioteca Histórica de Madrid, año en que Elisa Carnicer e Ylla, nieta del compositor, dona al ayuntamiento su colección de manuscritos. Ni siquiera el Catálogo de obras de Ramón Carnicer, compilado por Víctor Pagán y Alfonso de Vicente en 1997, da cuenta de la existencia de estos manuscritos autógrafos.

En 1994, cuando únicamente se tenía constancia de la copia de Barbieri y de varias partichelas, Josep Dolcet realiza para Tritó la primera edición de la obra, bajo el título de Obertura (simfonia) per a Il barbiere di Siviglia, estrenada por la extinta Orquesta de Cadaqués. Además de incluir los cambios respecto al original de Carnicer emprendidos por Barbieri, Dolcet añade indicaciones metronómicas, de dinámica y articulación arbitrarias y de cosecha propia que oscurecen el texto musical y lo alejan de las intenciones originales de Carnicer. Ramón Sobrino, autor, junto a María Encina Cortizo, de las ediciones críticas de óperas de Carnicer como Don Giovanni Tenorio o Elena e Malvina, también realizó una edición de la obertura a partir de estas fuentes, registrada en la SGAE, aunque nunca publicada.

La edición crítica de la Sinfonia per Il barbiere di Siviglia publicada por Ars Hispana es, por tanto, la primera edición publicada de la obra basada en el manuscrito autógrafo de Carnicer. Así, el estudio de este manuscrito ha permitido detectar algunas diferencias importantes con la versión de Josep Dolcet, la que se viene interpretando actualmente. Minucias aparte, a continuación relatamos algunos de los cambios y novedades más relevantes plasmados en nuestra nueva edición, buscando ofrecer una lectura lo más fidedigna posible a las intenciones de Carnicer:

• · En primer lugar, descubrimos que Carnicer había escrito una parte para trombón que no se incluye en la copia de Barbieri ni en las partichelas conocidas de la obra.

• · Varias de las indicaciones de pizzicato y arco del manuscrito autógrafo difieren con la versión que conocemos de la sinfonía. Por ejemplo, en el comienzo de la introducción, Carnicer no escribe, como se creía, todas las cuerdas en pizzicato, sino que en realidad los bajos han de tocar con el arco y en unísono con el trombón. Igualmente, el pasaje solista de trompa en el tema B (cc. 111-147; 254-289) no va acompañado de cuerdas en pizzicato: solamente los bajos han de hacer pizzicato, mientras que el resto de cuerdas battuto, esto es, una especie de ricochet controlado.

• · El fragmento de cuatro compases inmediatamente previo al culmen del «crescendo rossiniano» del tema B se repite tres veces en lugar de dos.

• · Asimismo, en el tutti de este «crescendo rossiniano», los violonchelos no doblan el ostinato de semicorcheas frenéticas de los contrabajos, tal como ocurre en la edición de Dolcet, sino el de los fagotes, lográndose un efecto muy interesante fruto de la contraposición entre violonchelos y contrabajos.

• · En el autógrafo existe una discrepancia continua en las trompetas respecto de la partitura de Barbieri, quien transcribe en múltiples ocasiones armónicos diferentes a los escritos por Carnicer.

• · También observamos cómo difiere en varios pasajes solistas la octava en que los instrumentos de viento interpretan la melodía. Esto es especialmente notable en la introducción (cc. 14-22) y el «crescendo rossiniano» del tema B (cc. 152-187; 291-326).

Continuará…

Mario Varela Crespo