25 Oct, 2019

A propósito de Coronis. Entrevista con Vincent Dumestre

Publicado Por: Toni Pons Visitas: 600
® François Berthier 

A propósito de Coronis. Entrevista con Vincent Dumestre

Por Pierre-René Serna

El director Vincent Dumestre es el responsable, con su conjunto Le Poème Harmonique, de la recuperación mundial de Coronis de Sebastián Durón, zarzuela que había permanecido hasta ahora en el limbo de los archivos desde su representación en Madrid hacia 1705. El director de escena Omar Porras firma esta producción, que se estrena en el Théâtre de Caen en noviembre de 2019 y que en 2020 se llevará de gira por diversos teatros de Francia (la Ópera de Rouen, la Ópera de Limoges, la Maison de la Culture de Amiens, la Ópera de Lille y la Opéra-Comique de París). Una cita ineludible, de cuyas expectativas y esperanzas nos habla Vincent Dumestre en esta entrevista preparatoria.

 

¿Qué le llevó a querer recuperar esta zarzuela?

Puede resultar sorprendente, ya que llevo 30 años fascinado y apasionado por los repertorios italianos y franceses del siglo XVII. ¿Pero no fue durante mucho tiempo española una gran parte de la Italia barroca? En cuanto a Francia, ¡hay una parte del arte musical francés que está influenciado por España! Una vez casado con la española Ana de Austria, Luis XIII importó a Francia las folías, zarabandas, chaconas y españoletas, al mismo tiempo que transmitía a su hijo Luis XIV la sangre hispánica. Este tropismo español en Francia es un tema que he trabajado durante más de 15 años, desde mis primeros trabajos sobre las concordancias entre el repertorio de Etienne Moulinié, compositor de airs de cour, con el repertorio español de la época. Por entonces deduje de la lectura de algunas piezas que el corpus en castellano en Francia no era un repertorio aprendido por escritura, sino un repertorio aprendido por imitación, quizá debido a una tradición oral transmitida por cantantes y comediantes, probablemente llegados a París siguiendo a Ana de Austria. Este corpus fue editado más tarde por Étienne Moulinié, Antoine Boësset y otros, a través de Ballard… A este extenso repertorio venido de España se añade la música de un caballero español, Luis de Briceño, que llega alrededor de 1610 a la corte francesa, donde se hizo un hueco entre los músicos más cercanos al rey. Su obra es sorprendente: sus partituras no proporcionan ni el ritmo, ni la melodía ni la armonía de sus composiciones. Las obras que interpreta, imprime y presenta al público se basan en patrones de danzas populares españolas de la época, reelaborados y acompañados de nuevos textos. Se trata de la relación entre lo oral y lo escrito, entre música popular y música culta: un tema fundamental cuando nos centramos en el repertorio barroco en general, y en el español en particular.

 

¿Qué le llevó a elegir Coronis?

Fue un poco por casualidad. Estaba inmerso en este repertorio español debido a su relación con la Francia del siglo XVII. En 2015, Patrick Foll, el director del Théâtre de Caen, me sugirió que montásemos juntos una zarzuela barroca. Hice un poco de investigación acerca de este repertorio y algunas páginas muy hermosas captaron mi atención: Dido y Eneas de José de Torres, Los elementosde Literes, La guerra de los gigantes y Coronis deDurón... que fue la que finalmente elegí. El musicólogo Raúl Angulo Díaz había hecho una edición crítica en 2009, suntuosa y apasionante, que fue lo que me convenció para recuperar la obra, olvidada desde su representación en Madrid en la década de 1700.

Inmediatamente vi una modernidad que no encuentro en otras zarzuelas de la época, aunque sean más conocidas, como la famosa Púrpura de la Rosa de Tomás de Torrejón Velasco. De hecho, Coronis muestra un compromiso ideal entre los arcaísmos de la escritura española del siglo XVII y una modernidad que está impregnada del incipiente siglo XVIII y del estilo italiano, además de la profunda personalidad de su compositor, Sebastián Durón –cuyo estilo personal ha permitido a los musicólogos atribuirle recientemente la obra. Con sus conjuntos vocales rítmicos y bailables que comentan la acción, sus arias que expresan los sentimientos y los desarrollan, sus recitativos muy próximos al lenguaje hablado, todavía anclados en la sólida tradición teatral española, Coronis es una obra que establece un «punto de inflexión» en la tradición de la zarzuela, ya que es una de las primeras en prescindir de textos hablados.

 

¿Y qué verías como equivalente?

Dido & Eneas de Purcell es, por supuesto, un equivalente en Inglaterra: es la única ópera que conservamos de Purcell en la que el teatro declamado no participa, a diferencia de sus hoy llamadas «semi-óperas»: Fairy Queen, Indian Queen, King Arthur... Pero, sobre todo, comparemos esta evolución iniciada por Durón con la atrevida elección que hizo Lully en 1673, cuando abandonó sus colaboraciones con Molière, habiendo llevado, junto a él y su famoso Bourgeois Gentilhomme, el género de la Comédie Ballet a su apogeo. Como en Coronis, Lully pasó a la acción cantada y solamente cantada con la ópera Cadmus y Hermione. Ya sabemos lo que siguió: ¡nada menos que la invención de la ópera francesa!

 

A usted le encanta redescubrir obras…

Hay dos formas de hacer este trabajo: una es retomar las obras maestras existentes y reconocidas y, cuando esto no lo hayan hecho otros que te precedieron, quitar las capas de barniz del pasado –en otras palabras, dar un nuevo tinte a la obra-, lo que es a menudo más apropiado históricamente y, en cualquier caso, más cercano a nuestro tiempo, partiendo de su origen, su historia y sus fuentes. La otra forma de hacer este trabajo es descubriéndolas. Conviene recordar que las principales bibliotecas europeas son como enormes castillos cuyos tesoros nunca se agotan. Por mi parte, no me siento en ninguna parte tan bien como en el respetuoso silencio de una biblioteca, rodeado de obras cuya clave de comprensión todavía no se ha encontrado. Picasso inventó la célebre fórmula: «no busco, creo». En esta búsqueda de descubrimiento musical, diría yo, más bien al contrario, que encontrar no es la meta, sino la búsqueda en sí misma. Mi investigación no tiene un objetivo, no tiene un propósito marcado, no hay un camino previsto: un artículo me invita a otro, una nota a pie de página en un diccionario llama a la lectura de un libro sobre otro tema, y tirando del hilo, acabo dirigiéndome hacia una obra a la que nada me había predestinado. ¡Los más bellos descubrimientos son a menudo fruto del azar! Este fue el caso de mis primeros amores en la música: Bellerofonte Castaldi, Domenico Belli, o, hablábamos de él antes, Étienne Moulinié. Lo mismo me sucedió con Coronis de Durón.

 

¿En cuanto a la dramaturgia…?

Lo que he notado es que hay algo en el libreto a la vez extremadamente rico y denso. Es una fábula, pero a diferencia de los libretos posteriores, es difícil de seguir; la dramaturgia no es inmediatamente explícita. Los clímax no son necesariamente muy visibles, mientras que los personajes se presentan muy perfilados, tal y como uno podría encontrarse en la tradición de Italia. Es decir, tenemos a Coronis y a Tritón, que son los dos héroes principales; por debajo, o más bien al lado, tenemos a Menandro y Sirene, dos personajes cómicos, que juegan un papel extraordinario (incluso con escenas principales que protagonizan entre bastidores, mientras que Coronis y Tritón están en el escenario). Es una escena dividida en dos. Y así tenemos una escena entre bambalinas, con personajes que no se conocen y que no cuentan una misma historia. Obviamente, los otros solistas son diferentes (en su vocabulario, en su carácter, en su humorismo, en su forma dramatúrgica…). Aquí encuentro algo que luego va a suceder en el arte lírico: los personajes secundarios, esos hombres que se disfrazan de nodrizas y otros, que se van a explotar en las tramas. Tenemos una tercera pareja (ya que Coronis es una obra que funciona por parejas) con Apolo y Neptuno. También se encuentran en conflicto, no están de acuerdo, luchan para saber quién va a conseguir el corazón de Coronis.

Dentro de un tipo de tradición de fábula literaria bastante confusa (lo que, de hecho, hoy en día nos permite libertades), la articulación de los personajes está, en contraste, perfilada y es de gran claridad. Esto tal vez se inscribe dentro de la tradición del teatro español del Siglo de Oro. Es realmente emocionante. Las didascalias son asombrosas. Cuando, por ejemplo, la historia principal transcurre entre bastidores, y en el escenario no sucede nada, excepto Menandro y Sirene que están allí, escuchando, con un valioso carácter cómico. Con un pequeño matiz, si hay que matizar, y es que esto proviene de la tradición del teatro español, pero que en la ópera se conoce poco. Tenemos en Coronis a Lope de Vega, tenemos a Calderón, pero traducidos de manera lírica.

A diferencia de Quinault, libretista de Lully, que buscaba la inteligibilidad en sus versos, el autor anónimo del libreto de Coronis sorprende por una forma de hermetismo del sentido, que no es raro en la tradición poética del Siglo de Oro español. El libreto es, pues, extremadamente literario (figuras de estilo raras, elipsis, imágenes complejas, alusiones eruditas a la cultura antigua...) y esto puede sorprender al oyente. Pero el argumento, mitológico y pastoral, es sencillo y fácil de comprender, y la arquitectura de las relaciones entre los personajes es muy clara.

Manierismo de la lengua por un lado, simplicidad de la trama dramática del otro; la obra está amasada con estas oposiciones, con estas contradicciones, es lo que le da su personalidad y su fuerza. Coronis es una obra oxímoron. Por el elenco, donde los papeles masculinos son cantados por mujeres, al igual que en las zarzuelas de la época (aquí, a excepción del papel del adivino Proteo [cantado por un tenor]). Por el carácter paradójico de ciertos personajes como Tritón, monstruo horrible y violento que usa la fuerza para secuestrar a Coronis (el principio de la obra no es más que el intento de violación de Coronis), pero que es también el personaje más tierno, refinado y, en última instancia, amoroso. Por el contrario, Apolo y Neptuno, lejos de la grandeza de los dioses que encarnan y que se espera de ellos, a lo largo de toda la ópera se tiran de los pelos. Por la excesiva mezcla de lo serio y lo cómico, que enfrenta a tres tipos de personajes, dioses furiosos (Neptuno y Apolo) que compiten por el poder de la región, personajes principales (la ninfa Coronis y Tritón) y, en contrapunto, los graciosos Sirene y Menandro, personajes bufos y cobardes, pedestres y ridículamente graciosos, que completan el universo dramático, todo en paradoja de tragedia-comedia, al igual que el teatro español, del que fue heredera la ópera veneciana.

 

¿Y la música…?

Esta paradoja del libreto se encuentra en la textura musical: a la vez rica en arias dramáticas, cromatismo exacerbado, recitados y todo lo que daba fuerza a la música italiana, tan de moda en la época; y al mismo tiempo, nutrida de tonadas, canciones típicas del teatro español, de canciones populares, cómicas y triviales, cantadas por los personajes graciosos, de los colores hispanos de la orquesta –arpas, guitarras, castañuelas y otros panderos eran habituales en la corte madrileña– que contrastan con las grandes arias que expresan los momentos más líricos. Estos fuertes contrastes, en diálogo continuo entre géneros, es lo que se va a encontrar a lo largo de la historia de la zarzuela hasta el siglo XX.

Respuestas recogidas por Pierre-René Serna, a finales de diciembre de 2018.

Entrevista extraída de Pierre-René Serna: La Zarzuela baroque, París, bleu nuit éditeur, 2019, pp. 147-153.

Traducción: Antoni Pons